引   言

　　铸牢中华民族共同体意识，需要更细致地梳理中国历史发展进程中各民族相互学习借鉴，不断促成中华民族博大包容的多样性和各民族国家认同的历史脉络。从文化艺术的角度研究多民族的相互吸收、借鉴和相互影响，是中华民族文化发展过程中的重要趋势，是研究中华民族文化认同和铸牢中华民族共同体意识历史进程的重要领域。

　　从中国的情况看，完全静止孤立而不与他族文化发生任何联系的民族艺术，毕竟是很少的。每个民族的艺术，如果我们条分缕析地去研究，就会发现其是由多族文化因素融合而成的。除了最典型的汉文化艺术与各少数民族的交融外，中国各少数民族间的艺术交融，也谱写了中华民族文化的绚丽篇章。多民族艺术交融现象，对铸牢中华民族共同体意识而言，至关重要，值得深入梳理研究。本文以纳西族为例，审视该族几个重要的艺术门类所蕴含的跨族际交融性，为进一步审视多民族艺术交融在铸牢中华民族共同体意识历史进程中具有的重要意义提供参考。笔者认为，研究铸牢中华民族共同体意识，需要有更多回溯历史和现实的实证微观研究的积累，以利于总结历史经验，促进当下的实践。

　　一、东巴文化中的多民族艺术融合

　　以纳西族原生性宗教东巴教为载体的东巴文化，因为有数万卷用图画象形文字书写的古籍，在国内外有很高的知名度，在国外十多个国家的图书馆和博物馆中有东巴古籍的收藏，很多国家都有研究东巴文化的学者，在世界不少国家都举办过东巴文化展览，东巴文化的研究成为国际上的一门显学。

　　在东巴文化中，艺术是非常突出的一个方面，其中有纸牌画、木牌画、卷轴画，还有与东巴教仪式相对应的东巴音乐和东巴舞蹈。说到这些东巴教的艺术，有很多与古老的苯教等有非常密切的关系。之所以如此，是因为东巴教在形成的历史过程中受到古苯教深刻的影响，这种影响一是来自早期纳西先民作为古羌人后裔时，与同为古羌人后裔的藏族先民等有共同脱胎于古苯教信仰的母体文化的历史因素有关，也与如唐代以来吐蕃经营西南地区而带来的苯教对东巴教的影响有关。东巴教有一种绘画是画在用多层厚纸粘合而成的硬纸牌上，称为纸牌画。其内容有占卜、祭大自然精灵“署”(svq)、绘着神祇的东巴法冠五幅冠等。不同的卜卦方法用对应的占卜纸牌画，其内容包括人占生辰八字的“左拉”卜，总共30块卜图，呈长方形。每张图的内容支配两年的运数，30张图刚好对应六十花甲子的数。纸牌画的另一种是“巴格”(ba geq)卜(直译即青蛙雌雄五行卜)，具体占卜方式是用一张绘着“金黄大蛙”和十二属相动物的图分居在四方八面，东巴按照五行八卦之法进行占卜。抽图片卜是另外一种，是把与卜卦有关的灵禽异兽、宗教吉祥物、卦像内容绘在纸牌上方，下面则全是象形文字的内容说明。各种东巴教仪式都要用纸牌画，纸牌画大约长33厘米，用时用竹棍夹住画面，然后插在萝卜、蔓菁或土豆上，可以根据需要移动。纸牌画早期多用竹笔来画，随着毛笔进入纳西族地区，纸牌画也有用毛笔绘的。画的内容十分丰富，有人面人体的神祇、半人半兽状的神祇、珍禽异兽、天地山川、日月星辰、山川草木等，把宗教的神秘内容和大自然的美融合一体，各种艺术手法诸如写实与夸张、变形等见诸画面，字与画相得益彰。有意思的是，这种纸牌画也见于苯教的绘画中，苯教的纸牌(藏文音“扎里”)是和特定形式的供奉和祭祀有关的宗教祭品，长方形，纸质居多，极少量的是布质，大约高16厘米，宽13厘米左右。在画的正面绘着与仪式密切相关的画面，其内容有神祇、祭司、法器、动植物等。反面则是画面内容的名称以及一些藏语经文。通常纸牌画以数十张为一组，很少有单幅的，是与特定祭仪有关的一个完整的组合宗教内容。在丧葬仪式中，苯教画像和纸牌用得很多，引导解脱死者灵魂的过程中多次使用纸牌画。这和东巴教的丧葬仪式很近似。据陈履生先生的研究，苯教纸牌画存在的形式有可以移动的特点，不像壁画不能随意移动。唐卡是长时间悬挂在寺庙、经堂或居所，纸牌则是短时间摆放在祭仪场所。纸牌画有着其他绘画形式少有的独特本土性、民间性和艺术性，因此在艺术史上也有着不可忽视的重要价值。这一点，与东巴教的纸牌画功能是相似的。

　　东巴教的纸牌画和苯教的纸牌画之间的渊源关系、宗教功能的异同、绘画特点等与纳西人的祖先早期生活在河(黄河)湟(湟水)流域的历史密切相关，当时和周边的古羌人部落一样信仰古苯教。唐代吐蕃经营西南时，苯教也影响了纳西人。当时纳西人置于吐蕃的统治之下，纳藏两族又有密切的政治联盟;吐蕃的苯教随即又对纳西宗教产生了很深的影响。这样，在东巴教中出现了把东巴教神系中出现最早的开天辟地之神祇盘与禅称为“盘神为藏人之神”的观念，反映了纳西先民曾长期被吐蕃统治的历史。唐代吐蕃苯教流入纳西族地区的另一条途径是在公元8世纪吐蕃上层统治集团的“扬佛灭苯”。据《西藏苯教源流》记：“赤松德赞于公元8世纪灭苯时，象雄雄达尔等苯教高僧用多头牲畜驮运苯教经书来到藏区东部的霍尔和东南部的姜域。”如上所述，姜域即麽些之地。这一点，值得做进一步深入的研究。木牌画这种东巴文化中古老独特的绘画形式在纳西语中称之为“扩标”(kual bbiuq)。木牌画分尖头形和平头形两种。尖头形木牌一般绘神灵和大自然精灵“署”、龙及其他精灵;平头形木牌画各种鬼怪，但也有用尖头木牌兼绘善神恶鬼的。木牌画用于东巴教的各种仪式，不同仪式都有相应配套的木牌画。如祭大自然之神“署”的“署古”仪式上所用的木牌画上画的多是众多的“署”精灵。相传司掌着大自然的“署”(svq)精灵是一个庞大的家族，相传人类是同父异母。有居住在东西南北中五方的“署”，他们的颜色分别与五方对应，如东方为白色、南方为绿色、西方为黑红或铜红色、北方为黄色、中为斑杂色;有天上地下的“署”;分别管辖着某座山的“署”，东巴经中称为“丁居丁资”(ddee jjuq ddee zzee)，直译即“一山一首领”;管着一个山谷，称为“丁巴”的“署”;各种男性“署”和女性“署”首领，即东巴经中所称的“署欧斯沛”;长着人的身子但又长有各种野生动物头的“署”、人首蛇身的“署”、头有绿色灵蛇缠绕或头戴五彩花卉的“署”;此外还有被认为是邪恶的“署”鬼，东巴经中叫“署夺”(svq ddoq)，直译为“傻署”。木牌画上绘着名目繁多、五颜六色、千姿百态的“署”精灵，以及众多与“署”打交道的神灵，构成了丰富多彩的精灵世界。

　　木牌画上混融了苯教和东巴教鬼神世界的庞杂内容，其中体现了丰富多彩的纳西社会文化特点。如用于超度殉情者的“哈拉里肯”仪式的木牌画多达五六十块，上面所绘的都是与过去席卷丽江各地纳西族的殉情悲剧有关的神人鬼怪，如纳西青年普遍视为爱神的殉情鬼首领尤祖阿主夫妇、相传在银河和星辰中自缢殉情的天之女和地之女、相传第一个殉情的女子开美久命金、在高山草场上自缢殉情的牧羊小伙子、天与地之间骑着犀牛的殉情鬼女首领、骑红虎的东方殉情鬼女首领、骑着青龙的南方殉情鬼女首领、骑着水獭的北方的殉情鬼首领、用挤奶桶上的绳子自缢殉情的美丽女子、在高山云杉树上殉情的首领之女、用弓弦自缢殉情的首领之子、在高山牧场白毡房里自缢殉情的女子、7个后来成为“风鬼”和“风流女”首领的殉情女子等等，还有种种天上地下与人一样殉情的飞禽走兽等等。在这些木牌画上，可见殉情者骑着奇禽怪兽，身穿美丽的衣裳，头插“殉情之花”，围绕着他(她)们的有各种殉情的音乐媒介口弦、竹笛等，还有云霓星辰、白云和凤等。在木牌画上，既看得出很多苯教和东巴教艺术的相互融合，但纳西族历史上因为文化变迁而带来的社会悲剧内容也反映在木牌画上，渲染出一片内容复杂、瑰丽迷离的艺术形象和审美意象。

　　如果深入追溯，这种奇特的宗教木牌画历史更为悠久，据国内有学者研究，我国西北地区汉代遗址出土的人面型木牌和纳西族木牌画有着某种密切的关系。这种西北出土的木牌在考古报告中称为“人面形木牌”“木撅”或“杙”，1906～1908年斯坦因在敦煌汉代烽燧遗址中首次发现。1927～1934年，中国、瑞典合组的西北科学考察团发掘居延汉代遗址时，此物又有大量出土，20世纪70年代在居延出土的大量汉代简牍和文物中亦有这种木牌。“人面形木牌”一般长20～25厘米、宽4～5厘米，多将一端削尖，另一端作平头或楔形头，其上用黑红两色绘一个“人面”形象，状极狰狞。这种木牌形状大小与东巴教木牌画大体相同，亦是用于插地祭祀。只是就所绘内容而言，“人面形木牌”比东巴教木牌要简单得多。敦煌与居延等地自古就属于古羌人活动范围，木牌画鬼神插地祭祀之俗应是羌人的古俗，作为古羌人后裔的纳西人沿袭了这种古俗。人面形木牌上只用黑红二色绘各种奇形怪状的鬼神面孔，而东巴木牌画上的内容则丰富而复杂，集各种神灵鬼怪、人物和大自然事像于一体。有的还以象形文表明其内容，鬼神形象绘得比较细致，可见东巴木牌画是在古羌人木牌画的基础上发展变化而成的宗教绘画形式。东巴图画象形文字在东巴教和纳西族民间都称为“斯究鲁究”(ser jel lv jel)，即“木头和石头上的痕记”或“木之记录，石之记录”，这也意味着石上的画和符号(诸如岩画)和木牌上的画和符号可能是纳西先民最古老的文字表现形式和载体。笔者在国外一些研究苯教的书籍，诸如德国霍夫曼(Hoffmann,H)的《西藏苯教历史概要》和杜奇(Tucci.G)的《西藏宗教》等书籍中发现藏族苯教的仪式上也使用一种尖头形木牌画，上面绘有神灵和其他图案。苯教与纳西东巴教有密切的关系，而且二者都与古羌人的宗教文化有关。在敦煌出土的反映藏族前佛教本土文化的吐蕃文书中也发现了与东巴经内容极其相似的内容。这些都可作为敦煌等地出土的“人面形木牌”与东巴教木牌的渊源关系的佐证资料。据法国人类学家克里斯蒂娜(Cristine Mathieu)的调查，纳人(摩梭人)巫师达巴做法时，他总是在祭坛上或者在地面上放上一个内插蒿枝的花瓶、几盏酥油灯、几杯酒、净水、几碗奶油、盐巴、茶叶、白米和苞谷等作为神的贡品。当时机合适时，达巴会加上几个牙鲁(yu le)面偶或者是几个草人。如果他还有其他宗教用具，他还会使用未上漆的木牌“夸普”(kuaper)，这是一种用于宗教仪式的木牌，纳西族称之为“夸标”(k’o-byu)。

　　从上面所述的纳西东巴文化艺术中，可以看到其中不同民族的宗教文化艺术融合的历史痕迹，而这种现象是在各民族进行文化交流的历史过程中逐渐地形成的，是一种在无意识的潜移默化的过程中形成了你中有我、我中有你的艺术现象。而从形式和内容看，东巴文化艺术中有很多苯教的内容，但有很多内容和艺术特征又有创新发展，不是照搬原来的内容。很多国际东方学家、藏学家已发现，藏族的本土宗教苯教与纳西族东巴教有非常密切的关系，西方著名学者如意大利的杜齐(G.Tucci)、法国的石泰安(R.A.Stein)、美国的洛克(J.F.Rock)、瑞士的奥皮茨(M.Oppitz)等都认为东巴教是研究古代苯教的重要线索。通过研究东巴教可以探索苯教的原始面貌。东巴经也是研究喜马拉雅周边地区受苯教影响的民间宗教的珍贵文献，因为在东巴教中可以看到不少古老的苯教文化因素。由于苯教后来受佛教的排挤和影响，教义中融进了大量佛教内容，其原生形态的东西大都已经湮没丧失，而东巴教中的苯教文化因素则保持着大量的原初风貌。法国著名藏学家石泰安(R.A.Stein)多年从事敦煌古藏文写卷的研究，曾将其与流散西方、经洛克翻译的一些东巴经做过粗略的比较，认为东巴经所反映的古老苯教内容要比支离破碎的敦煌藏文写卷要详细和清楚得多，应该进行深入的比较研究。

　　二、丽江古城建筑艺术中的多族因素融合

　　1997年12月，联合国教科文组织把丽江古城列入了“世界文化遗产名录”，它是中国第一个得到这一荣誉的古城。丽江古城是一个融汇着多民族灿烂文明的边城，是中国一个少有的将汉族传统文化和少数民族文化水乳交融为一体的古城，相当多的古城居民身上涌流着纳汉两族的血液。在历史的进程中，也有不少藏、白等民族的民众定居于这雍容大度的古城，与纳西人通婚，最后成为纳西人。多民族多元文化和谐共存、互补，使这座古城不断焕发出勃勃的生机与活力。据调查，丽江古城及近郊在20世纪50年代之前有138个姓，20世纪50年代后新增的姓有89个。如张、王、李、赵、杨、孙、钱、江、蒋、桑、姚、吕、曹、曾、黄、易、赖、苏、姚、阙、邱、宣、吴、杜、傅等常见和不常见的姓氏，在丽江古城都可以找到，而这些外来户无一例外地讲着纳西语、娶纳西妇、嫁纳西汉、穿纳西服，早已成为地地道道的纳西人。

　　明清时期，汉族的建筑艺术也广泛地进入丽江古城。木氏土司建筑了规模宏大的宫殿式建筑群，如以石和木为材料建盖的3座大型牌坊、木家院、皈依堂、玉皇阁、三清殿、光碧楼、经堂、家庙、万卷书楼、玉音楼、议事厅等。以黄山(又称狮子山)为屏，与宫殿相连结，西河绕宫而过，在署门前建有马鞍桥。这一组宫殿建筑群仿北京紫禁城的建筑礼制，宫殿前的桥梁也仿北京天安门前的金水桥。木氏土司在建造自己的宫殿式建筑群和建构古城时，虽模仿中原风格，但又不忘将它植根于地方和民族传统，未像云南大理城等效法中原“方形根基”的传统建筑模式，始终保持自然形态平面。木府的坐向未按照以“坐北朝南”为佳的中原风水理论，而是根据纳西族喜欢朝向太阳和东方属木来设置。木原为纳西东巴教中的神秘崇拜物，神圣的东巴图画象形文字在纳西语中叫“斯究鲁究”(ser jiel lv jiel)，意思是“木与石之记录”或“木头和石头上的痕记”。纳西人以木象征创物女神“色”，以石头象征创物女神“董”，在祭天仪式上以栎树、刺柏等象征天神和地神等。住宅朝向属木的东方，有“欲得‘木’之气而盛”的想法。明末到丽江的大旅行家徐霞客曾记曰：“丽江诸宅多东向，以受木气也。”丽江古城不筑城墙是与纳西人历史上的防御之道相关，纳西人的自卫之道不是如中原城市那样靠筑墙而守，而是利用居住聚落周围的山川屏障和依山就势而建的关哨体系上，以高山大峡为自然屏障和关隘，城乡防卫体系是一体的，以险关要隘进行整体的防卫是纳西人的观念，所以没有在平坝地区筑城防卫的习惯。木氏土司不筑城墙的做法与他们那种不想坐井观天困守边隅，力图容纳百川之河、海阔天空地发展的思想和他们广纳天下俊杰、博采众家之长的开放襟怀和明智策略是一脉相承的。在清代，随着纳西族与其他民族文化交流的发展，汉、白、藏等族的建筑技术不断地为纳西人所吸收。纳西人将自己传统的“井干式”木楞房以及有古羌文化特点的碉房结构与汉族、白族的民居形式相结合，形成独具民族特色的“三坊一照壁”和“四合五天井”的合院式土木或砖木结构瓦房建筑。这是古城民居中最基本、最常见的型式。“三坊一照壁”即主房一坊，左右厢房二坊，主坊对面是照壁，合围成一个三合院。“四合五天井”指由正房、下房、左右厢房四坊房屋组成的封闭式四合院落。

　　古城人家非常讲究自然和谐，舒心惬意的生活情调。民居正坊前廊(厦子)深，天井形状多为“国”字形，宽敞大方，形成清幽恬静、明亮舒张的活动空间。民居门前即渠、屋后水巷、跨河筑楼、引水入院。家家都重绿化，以高大的桔、香橼、苹果、花红等花果树作为绿化的中心，辅之花台盆景和绕梁飘香的藤科植物，满目锦绣，春意融融。除了这绿树红花的庭院绿化，古城民居的门窗、墙壁、顶棚、铺地等有很多具有象征意义的装饰图案，如通常用瓦渣、卵石等简易材料在庭院铺地，图案有“四蝠闹寿”“麒麟望月”“八仙过海”等。因天井近方形，前廊的铺地用大方砖、六角砖、八角砖等与鹅卵石间隔相砌，通常组成很有韵律感的几何图案，铺石砌的图案多有向心性，除有浓烈的装饰效果外，还使阳光通过瓦渣卵石的漫射，避免了强烈的反射光。铺地装饰与前廊两端照壁及房间木门窗隔扇的雕饰相互呼应，构成了惬意舒心的活动空间。照壁上或用淡墨绘几枝青竹、几簇兰花，或写一“福”字，或就留一片清白。

　　古城的民居融汉族建筑文化与本土建筑风格于一体，拙朴而灵秀，更多地保留了唐宋中原建筑的一些古朴特点。我国著名建筑学家刘敦桢对丽江古城拙中蕴美、朴中见秀的民居建筑备极赞美，他说：“丽江附近建筑已完全汉化，但较昆明、大理，保存古法较多，且详部手法极富变化。”“(云南)省内中流住宅，以丽江县附近者，最为美观而富变化。”“我国将来之住宅建筑，苟欲其式样结构，犹保存其传统之风格，并使之发皇恢廓，适应时代之新需求，则丽江民居，不失为重要参考资料之一也”。

　　纳西族和藏族有长期的商贸往来和文化交流，在这过程中，丽江古城的纳西人也吸收了藏族的一些建筑风格样式，比如两层楼都有长廊，将几栋楼房设计成相互通连的建筑格局，这种建筑形式称为“蛮楼”，是纳藏建筑风格相融的产物。丽江过去一些重要的建筑多请白族工匠参与，因此也融合了白族建筑的艺术风格。笔者曾采访过参与修建丽江重建木府的白族工匠，他们向笔者讲述过如何学习丽江纳西民居建筑拙朴简约的风格，特别是明代丽江建筑拙朴厚重、简约的建筑艺术特点。滇西北的汉、纳、白三族在建筑艺术方面相互学习，形成了包容性突出的建筑艺术特色。丽江古城虽有融汇大千、包容百家的气度，但又卓有个性、独立不羁。它虽吸收中原王城的一些文化风度，但又未受“方九里，旁三门，国中九经九纬，途经九轨”等中原城建礼制的影响，不照搬古代中原王城的模式。在总体结构上融进了纳西人崇尚自然的审美传统和生活的情调谐趣，使其成为一个自然流畅、人情味浓郁的边地古城。丽江古城依山就水、不拘一格地建房布街。因此，民居建筑群随地势层叠起伏，错落有致，空间疏朗和谐。古城中没有规矩刻板的道路网，而是结合水系顺势修建道路，街巷纵横，曲径通幽。在纵横交错的大街小巷中又多留出宽阔的街头空地，不仅可供社区居民茶余饭后休憩，又延伸了古城的集市贸易空间。古城既有山城风貌，又有水乡韵味，结构自由活泼而充满灵动之气。

　　三、融会纳藏歌舞于一体的“勒巴蹉”

　　纳西族与藏族在历史上一直都有非常密切的经济和文化方面的交流，在长期的文化互渗和交流中，也出现了藏族歌舞和纳西族歌舞相互融汇，或形成新的舞种、或以变异方式流行于各自地区的情况。流行于玉龙县塔城乡、鲁甸、巨甸的民间歌舞“勒巴蹉”(“蹉”意为“舞”，有的将“勒巴蹉”译为“里儿巴舞、朗巴舞或手摇鼓舞”等)就是一个典型的融会了藏、纳西两族艺术于一体的歌舞品种。

　　关于“勒巴蹉”的来历，有两种观点，一种说法是“源于藏族热巴舞”;另一种说法是“纳西先民自创”。第一种说法的依据是：(1)民间相传。勒巴舞是在200多年前由一个名叫楚义的藏人传到了丽江，并流传至今。(2)民间流传着藏传佛教重要人物米拉日巴为民除妖的故事。故事说，古时，人们用自己的劳动创造财富，过着幸福的生活。女妖次补美嫉妒人间的幸福，时常作祟，使人间不得安宁。人们想了许多办法，均未能治服女妖。米拉日巴把能歌善舞的青年男女集中在一起，于夜间高歌欢舞，那响亮的鼓点、优美的舞姿、悦耳的歌声将女妖迷住了。趁女妖观看歌舞时，米拉日巴安排好能工巧匠连夜赶造了一所名叫梭意拉空的神房，将女妖关在房中。从此女妖不能再作祟害人，人们又得以安居乐业。为表达战胜女妖的喜悦心情，人们每年都要跳起欢乐的歌舞缅怀降伏女妖的米拉日巴，并将歌舞命名为热巴舞(热、勒为同音变异)。(3)过去跳勒巴舞之前的唱词均为藏语。第二种说法的依据是：(1)在丽江塔城一带，此种舞的纳西语称谓是“勒巴蹉”，意思是受蛙启示的响亮的舞蹈。在东巴古籍《舞蹈的历来》一书中记载，“舞蹈的出处和来历是由于神蛙的跳跃而受到启发的。”在东巴舞谱中记载的一个舞蹈就是金色神蛙舞。因此认为，勒巴蹉是东巴文化艺术的一个重要组成部分。(2)勒巴蹉的各套舞蹈、各种跳法都有纳西语的称谓。上述两种观点实际上都抓住了“勒巴舞”的某些特征，但两种观点都忽略了这个舞蹈因两族艺术交融而形成的独特价值，都想偏执地将这一舞蹈说成是归属于某一个民族，非此即彼。实际上，这个舞蹈是融会了藏族和纳西族两个民族舞蹈内容和风格而形成的一个独特舞种。

　　不可否认，“勒巴蹉”的雏形最早是肇源于藏族的“热巴舞”。据藏族学者的调研，“热巴舞”的产生虽然没有文字记载，但热巴舞的一些歌词和相关传说中可以看到这个歌舞与一些历史人物有关。民间艺人常常说到“热巴舞”的产生与当巴桑杰、米拉(1040～1123年)和拉吉卓玛(1031～1129年)相关，相传热巴舞是当巴桑杰传下来的。在一些热巴舞的唱词中还涉及米拉和弟子们的一些故事。说到当巴桑杰的师傅阿拉果觉看到魔王残害百姓时，他连声念道：“噶玛巴清”(意为请噶玛活佛关照啊)，这是噶玛派僧俗看到或听到有人受苦受难时所说的一句口头语。可以看出，“热巴舞”的产生和传播与11世纪的佛学家当巴桑杰、拉吉卓玛以及噶举派创始人之一米拉日巴有密切关系。

　　我们在上面也提出米拉日巴与“热巴舞”有关的故事。看来“热巴舞”在康巴藏区和纳西族地区的流传与明代噶玛噶举派在当地的盛行密切相关。与丽江塔城接壤的维西塔城是热巴舞流传最盛之地，此地的热巴舞被称为最正宗的热巴舞，是古典派。“勒巴蹉”最为流行的塔城乡历来处于纳西族和藏族的交界区域，是两族政治、经济和文化交融之地。据20世纪50年代音乐工作者的调查，“勒巴蹉”最初是来自藏族地区(中甸、维西)的风俗舞蹈，很久以前就流传在纳西族人中间，尤其在金沙江上游(五区)一带流传更广。20世纪50年代前的纳西人多在正月十七、十八、十九跳勒巴舞，是为了祈求下雨和丰收。“勒巴蹉”有40多段，每段都有歌调，内容是歌颂自然或对幸福的祈求。每段跳法都各不相同，有“班记”“劳思到”“直尼少”“兑国”“一直那”“尼古杜那”(对跳)“跳古杜那”“格那瓜”“东巴少居”等，跳的人数多达20～30人，男子服装和藏族一样(以前，跳时腿上还缠鸡毛)，女的服装是纳西族古代服装，男的右手拿大货郎鼓(洞不勒)，左手拿一块绸帕，女的左手拿一更大的货郎鼓(比男的货郎鼓大一倍，但只有一面蒙皮)，右手执鼓槌。以前女的也戴东巴帽子，不论男女，身上都佩带很多的银饰品。

　　在丽江市玉龙纳西族自治县塔城乡的依陇、陇巴一带，如发生了瘟疫或水旱灾害，人们都要跳勒巴舞，借此来避邪消灾。据勒巴舞传人李文义先生的调查，勒巴舞有12套、70多种跳法，如在玉龙县塔城乡流传有：跳蛙、跳乌鸦、蜻蜓点水、燕子飞翔、苍蝇搓脚等;鲁甸乡有：跳龙、跳虎、跳鹰、擀毡、钻连枷等。跳舞时，男子身穿白衬衣，腰间围楚巴，头缠红绒线束，双肩佩戴彩花，脚穿长筒靴，右手持短柄手摇鼓，左手持牦牛尾(亦可用毛巾、线束替代);女子身穿红氆氇坎肩，腰系牛肋巴围腰，头缠五彩线束，舞时左手持长柄皮鼓，右手握弯头藤条或竹棍击鼓，场地边上以大鼓、钹、铓锣等打击乐器击节相伴。

　　勒巴舞是按圆圈进行的，男的在前，女的在后，按年龄的大小顺序排列。舞蹈开始时有一领头的，他掌握着舞蹈的段落及动作的变化，男女跳法一致，女的动作要小些，男的舞蹈动作很大，不论手脚都大挥大舞，显得豪放而热烈，以鼓掌握节奏，有歌伴舞，唱词全是藏文。这种舞蹈在金沙江西岸尤为流行。笔者在塔城乡调查时，多次听当地老年和中年人讲，过去跳“勒巴蹉”，男子大都穿藏装，并用藏语唱歌。但随着这个最早雏形源于藏族“热巴舞”的舞蹈在纳西族地区流行时间的长久，纳西人将自己本族的一些艺术方式融进了这个舞蹈中，这样就逐渐形成了一个独特的舞种。如据塔城乡的“勒巴舞”舞者和文光讲，在“勒巴蹉”中，女舞者所用的道具“手鼓”与“热巴舞”是一样的，但用法和跳法则不同;而男舞者所用的“手摇鼓”(纳西语称“打般郎”)则不见于“热巴舞”。“勒巴舞”的击鼓具有典型的东巴教鼓点节奏。据笔者观察，“勒巴舞”中最具纳西文化特点的是该舞中还有与东巴舞很接近的“蛙舞”内容，其舞蹈动作完全是模仿蛙的跳跃神态等。蛙在东巴教中是一种具有神性和通灵的动物。相传360种卜书即源于一个“金黄大蛙”，蛙又是东巴教的“大自然之神”署的主要象征物。此外，勒巴蹉还以“拉蹉”(即“猛虎舞”)出场，又以“拉蹉”收场。“虎舞”也是较典型的纳西舞蹈内容。这些舞蹈中所反映的内容突出地反映了纳西族传统的蛙崇拜和虎崇拜观念。

　　据徐丽华先生的介绍，维西塔城流行的“热巴舞”的服装和装饰是：男性演员身着藏袍，腰系缨穗，肩挂五条宽绸彩带和一条白色哈达，头戴金边帽，右手拿拨浪鼓，左手持牦牛尾，过去还要戴各种面具，但现已失传。女性演员身穿镶金边的绸缎上衣和长裙，头缠大红色或土红色头巾，头布上要戴五幅冠，手持长柄手鼓和弯鼓槌。丽江塔城的“勒巴舞”服装道具与此相同者不少，如“男性演员左手持牦牛尾，女性演员身穿镶金边的绸缎上衣和长裙，头缠大红色或土红色头巾，头布上戴五佛冠，手持长柄手鼓和弯鼓槌”等，都与维西塔城大致相同。

　　“勒巴蹉”中纳藏两族舞蹈内容和风格融合的原因是因为塔城历来是藏文化渗透比较浓的社区，而且也是纳西族东巴文化传统很强的地方，这就导致了这样的结果，当一种来源于藏族的舞种进入这个区域，当地的纳西人在接受它的同时，也逐渐将自己的文化融入其中。据有关调研资料显示，19世纪中叶勒巴舞在丽江纳西族地区盛传时，塔城有一个叫阿肘的东巴，用纳西东巴文将十二段勒巴舞记录下来，书名叫《辽巴蹉这》，意为“辽巴舞的跳法规则”，该书发给学跳辽巴舞的人，有教科书的作用。

　　“勒巴蹉”是将纳西族的古典民间舞蹈和藏族的民间舞蹈“热巴舞”融为一体而形成的一个新的舞蹈品种，因此，就形成了这个舞蹈兼具纳藏两族歌舞的特色。过去，在塔城依陇、陇巴等地，人们跳“勒巴蹉”时歌词全用藏语，藏族味很浓。而其中有的舞蹈种类则有突出的纳西文化特征，如纳西族传统的蛙舞、虎舞等，这些舞蹈的纳西味又浓于藏族。在另一些地区，除了保留有一部分舞蹈的藏语名称外，很多唱词已经逐渐被纳西语取代。

　　四、“白沙细乐”中纳西音乐与蒙古音乐的融合

　　已经列入国家级非物质文化遗产名录的民间音乐套曲“白沙细乐”在纳西语中称为“伯石细里”(bbe sheeq xil li)，相传是“元人遗音”，民间普遍传说这一套乐曲是元世祖忽必烈南征大理时赠送给对他礼遇甚厚的纳西首领阿良的元人宫廷音乐。因此又称为“别时谢礼”。清乾隆八年(1743年)撰修的《丽江府志略》中的“风俗卷”中记录：“夷人各种，皆有歌曲、跳跃、歌舞、乐工、称‘细乐’，筝、笛、琵琶诸器与汉制同，其调亦有《叨叨令》《一封书》《寄生草》等名。相传为元人遗音。”清光绪二十年(1894年)撰修的《丽江府志略》卷一“风俗篇”中记曰：“先是元太弟革囊渡江，其音乐相传有胡琴、筝、笛诸器。其调有南北曲、叨叨令、一封书、寄生草等名。及奠期，主人请乐工奏曲灵侧，名曰细乐。缠绵悱恻，哀伤动人。其发引也，亦以乐送之。”但亦有学者提出此曲是纳西本土音乐，1914年编撰的《云南丛书集部》之六十三《一笑先生诗文抄》(一笑先生即清代丽江纳西族诗人李玉湛)中有“巨甸居人”一诗，诗后原注曰：“有元代遗音，靡靡切切，酸楚动人。相传(元)世祖临别所赐，故曰白沙细黎。”

　　关于“白沙细乐”的来历，纳西族民间也有两种说法，一种认为它是“元人遗音”。如《白沙细乐》的传入，纳西族著名民间歌手和锡典曾撰文说，他13岁时就跟伯父学习演奏《别时谢礼》(即民间流传的《白沙细乐》的另一称谓)，这乐种没有文字乐谱记载，靠口传心授。他的上辈老人告诉他，他家学习《别时谢礼》到他已经4代。清末民初，这种音乐被普遍称为哀乐。每逢丧礼，纳西人家多请《别时谢礼》乐班演奏。据老人对他讲，元世祖征大理时“革囊渡江”到丽江，受到纳西首领(麦良)的热情款待。离别时，忽必烈将随军宫廷乐工的一半赠送给了麦良作为谢礼，《白沙细乐》第一乐章名“一封书”，即是表达离别谢意的乐曲。相传忽必烈高兴时叫随军乐工们演奏欢乐的曲子，忧愁时叫乐工们演奏悲伤的曲子。他在丽江与麦良分别时，所演奏的即哀伤的音乐，因此，名为《别时谢礼》。木氏土司兴盛时，每遇丧事，就叫这个家庭乐队演奏《白沙细乐》。后来木氏土司衰落了，家中养不起这班乐工，于是乐工们就分散到了民间，有的到七河，有的到白沙，因此《别时谢礼》逐渐地有了《白沙细乐》之名。有的乐工流落到今黄山乡的祥云村，和锡典的祖先就是从流落到祥云的乐工那里学到了《别时谢礼》。据和锡典回忆，自清末到民国年间，《别时谢礼》在乡村十分流行，丽江束河的纳西名人和石衡、和万松在每年春秋两次举办“宗族会”时，特地要请《别时谢礼》乐队来演奏。

　　《白沙细乐》有唱词、舞蹈。唱词为五言，一般以8～10句构成一首挽歌。相传“白沙细乐”原有12个乐章(亦说10个)。1962年经联合调查组挖掘、抢救、整理，保留下来7个乐章：(1)《笃》(序曲，笛子独奏);(2)《一封书》(合奏);(3)《跺蹉》(跺脚跳，笛子独奏);(4)《三思吉》(血染的河，合奏加唱);(5)《慕咪唔》(哭天女，笛子独奏);(6)《阿哩哩格几拍儿》(美丽的白云，合奏加唱);(7)《暮布》(挽歌，清唱)。志书中记载及民间口传的《叼叼令》《寄生草》《荔枝花》《南北曲》等乐章已失传。过去，“白沙细乐”普遍用于丧事中，是一种安魂性质的风俗性音乐，在民间十分流行。演奏者多为半职业性的艺人，受人邀请时参加演奏活动，平时务农。

　　音乐史家何昌林教授则认为：“公元1253年忽必烈在丽江白沙宫将‘细乐’(后称‘白沙细乐’)的乐器与乐师赠给土司阿宗阿良一事虽出于民间传说，正史并未记载，但丽江今存南宋末年所制的火不思(色古笃)三架即流传着一种特殊乐器毛笔形‘细管’(波波)，却证明这种传说是真实可信的，因为除了丽江外，云南别的地方没有火不思这种乐器。”据学者研究，苏古杜(色古笃)即火不斯(胡拨四)原为古代中亚地区的弹拨乐器，至于苏古杜(即胡拨)的传入，是忽必烈南征时由蒙古大军带入。唐代芦管与演奏“白沙细乐”中所用芦管的孔数不同，而元代芦管的孔数则与“白沙细乐”所用芦管的一致。音乐学者毛继增也对《白沙细乐》做过细致的调查研究，指出“白沙细乐音乐的某些部分,其风格、调式和音乐进行与蒙古族的音乐非常接近。”他还以其中的乐曲“一封书”为例进行了音乐分析。从多位学者的研究看，“白沙细乐”是一种融合了纳西音乐和蒙古音乐的乐舞。

　　自20世纪40年代以来，很多音乐史家研究“白沙细乐”这套组曲，认为它是我国少有的几部古典管弦乐之一，除了悠久的历史外，其珍贵之处还在于它是丝竹合奏，分章节(尚存8首歌、舞、乐结合而成的套曲)，其旋律与“和声”的独特是全国所仅见的。它在我国乃至世界音乐学研究领域里都具有重大的研究价值，被誉为“活的音乐化石”。

　　五、融入了纳西族音乐风格的丽江洞经音乐

　　自明清以来，丽江从中原逐渐引进了洞经音乐，主要从四川梓潼县传来的道教“经腔”“大洞仙经”融入了一些本地音乐特色，逐渐形成了“丽江洞经音乐”，植根于纳西族中。据丽江大研古乐会洞经音乐传人和毅庵(1907年出生)先生讲，洞经音乐原来是宫廷音乐，相传，明嘉靖九年(1531年)冬至节，嘉靖皇帝在北京天坛祭天，演奏道教洞经音乐。丽江木氏土司木公闻讯后派人到京城学习了洞经音乐，并请来乐师教习。从此洞经音乐就传入了丽江，延续至今。除此说之外，在丽江还有洞经音乐在三国时期传入、在宋代末期传入、由明洪武永乐年间随进入云南的军队传入和清朝雍正年间“改土归流”后传入等多种说法。

　　相传最先传入丽江的道教经典是皇经，全称为《洞玄灵宝高上玉皇本行集经》，而洞经的传入则在皇经之后，全称为《玉清无极忠真文昌大洞仙经》。丽江谈演洞经的组织称“洞经会”，俗称“谈经班”，亦称“丽江音乐会”，由于加入洞经会的成员多为有功名的官绅文人，故有的地方亦称“文人会”。

　　据杨曾烈先生的调查研究，丽江洞经音乐的乐曲可分为“调音曲”“经腔”“细乐曲牌”“杂曲”“打击乐曲牌”等。调音曲指谈经之前，各管弦乐器要按“应律乐器”竹笛的音高调弦。先由竹笛吹奏《调音曲》，纳西语称“比栗笃”，意为笛子调音曲。其余管弦乐器按各自定弦调音。基本调准后，各自奏一段固定的调音曲，在旋律进行中审定音高是否准确，各种乐器是否谐和。

　　“经腔”：当地俗称“大调”，即谈经时用以演唱诗词体韵文的歌曲。经腔的名称主要是根据所唱经文的内容取名。如演唱元始天尊语录的经腔取名为《元始》;演唱文昌帝君圣号“更生永命天尊”五次的称《五声圣号》等。有的是根据应用场合或科仪名称取名，如开经时演唱的经腔取名为《开偈经》;行十供养礼时演唱的经腔取名为《十供养》等。相传经腔原有15首，保留至今的有《开经偈》(七言八句)、《清河老人》(七言、长短句)、《吉祥》(五言)、《元始》(五言)、《全八卦》(七言，第一乐段称“八卦头”)、《十供养》(五、七言)、《五声圣号》(长短句)、《咒章》(长短句)、《华通》(长短句)、《十华》(长短句)、《十通》(长短句)共11首，其中《华通》《十华》《十通》3首各地乐队均不会奏，仅保留有唱腔乐谱。

　　“细乐曲牌”：俗称“小调”，是在唱诵经文前、后或间歇演奏的器乐曲。相传原来演奏的细乐曲牌有30多首，现流传下来的有12首：《到春来》(又名“上半转”)、《到夏来》(又名“下半转”)、《到秋来》《到冬来》《水龙吟》《代五》《山坡羊》(又名“上香调”)、《慢五言》《柳摇金》《浪淘沙》《万年欢》《一江风》(又名“送圣曲”)。

　　杂曲：除上书经腔、曲牌外，各地乐队还会演奏部分零杂乐曲。据杨曾烈先生的初步调查，有专门在办丧事时于灵柩侧演奏的《小白梅》;在闲暇时随意演奏的《步步娇》《南极宫》《柳青娘》《善知识》等。此类乐曲在正式谈经科仪中均不演奏。除了《小白梅》《步步娇》流传较广外，其他乐曲只有个别地方的个别乐手会演奏。

　　打击乐曲牌：据原大研洞经会成员和毅庵先生介绍，丽江洞经音乐中的打击乐曲牌系由原道士音乐中吸收、借鉴而来。其明显的特征是：使用的大响器以铙、钹为主，其乐调庄重严肃，节奏缓慢深沉，具有鲜明的宗教色彩。流传至今的打击乐曲牌有《八卦尾》《前五后五》《十七世》《打下》《龙摆尾》等。

　　长期从事丽江洞经音乐演奏和调研的杨曾烈先生认为，丽江洞经音乐与邻近州县的洞经音乐相比较，有如下几个重要特色：

　　(1)除了经腔《开经偈》及曲牌《一江风》可用不同调高演奏外，其余乐曲均用一个调演奏(#C调)。

　　(2)由于曲调的构成系使用七声雅乐音阶(5 6 7 1 2 3 #4 5……)，使其旋律具有中国古典宫廷音乐的典雅、庄重之乐风。由于使用乐器中，不用声音洪亮、尖锐的唢呐，打击乐亦非戏曲锣鼓风格，故合奏时无“吹打乐风”，而特具清丽秀美的江南丝竹雅韵。

　　(3)由于道教职业道士使用的打击乐器“铙”的引入，加之焚香燃烛、设案供奉、虔诚诵经等庄严肃穆的环境气氛的渲染，给丽江洞经音乐染上了一层虚无缥缈、超尘脱俗、神奇玄妙的宗教神秘色彩，而且使经腔与曲牌在音量、气氛上形成鲜明的对比。

　　(4)由于演奏洞经音乐的乐工均为纳西族，在长期的流传、演奏过程中便自然而然地融入了纳西人的感情、气质，糅进了纳西族民间音乐中“下回式大幅度慢波音”的风格特色，形成了丽江洞经音乐的独特风格。这种特色在竹笛、波伯、二簧的演奏中最为突出。正由于此，洞经音乐才乐于被越来越多的纳西人接受，也才赢得中外专家、学者、听众的青睐。

　　(5)在使用的乐器中，保留着3种外地洞经乐队中难以看到的古老乐器“苏古笃”“曲项琵琶”“波伯”，使得丽江洞经音乐不论从形式上或情调上都显出典雅、古朴的风采。

　　(6)在演奏形式上，由于使用乐器的不同，可分为“管弦合奏”与“丝竹合奏”两种。其区别在于“管弦”使用竹笛，而“丝竹”不用竹笛，但仍使用双簧竹管乐器波伯。用“丝弦”演奏的乐曲情感细腻、声调柔和，如吟如诉，使人陶醉。常用“丝弦”演奏的曲牌有《到夏来》《慢五言》《浪淘沙》及杂曲《步步娇》等。

　　(7)所有乐曲、经腔的速度均为慢板或中慢板，均无行板或快板。唯有杂曲《小白梅》速度较快。每一曲牌都以稍自由的慢速起头，以渐慢的方式结尾，若使用“管弦合奏”，则曲首二拍由二簧或胡琴领奏，其他乐器逐渐加入。

　　有学者认为，“丽江洞经音乐”是区别于我国各地道乐体系的艺术珍品。其所以珍贵，是因为该乐还保留了一部分在中原早已失传了的辞、曲音乐。如盛唐的《浪淘沙》《紫微八卦舞(曲)》，元代的“北曲”等。曲牌音乐中见于唐宋词的有《水龙吟》;见于南北曲的有《柳摇金》《一江风》《山坡羊》;既见于唐宋词，也见于南北曲的有《浪淘沙》《万年欢》。在长期的洞经音乐演奏过程中，纳西人将一些本土的民间音乐风格和演奏方法融进其中，使之有了“纳西之韵”。如四川大学从事音乐学教学和研究的杨曦帆先生认为，“(洞经音乐)其融入音乐风格的则是纳西人特有的音乐审美情趣在演奏中的反映。也就是说，纳西人对外来音乐艺术不是简单照搬，而是带着本民族精神的一种巧妙的主动融合，从而将传入丽江的洞经音乐演变为一种吸收外来文化上乘思想的再创造的艺术化融合，是一种融入了纳西族音乐风格的‘纳西化的汉族道教音乐’。而纳西族音乐之风韵则显然是深受其自然地理环境因素影响的。……正是在这种特定的民俗文化影响下，纳西族形成了自己特有的‘缠绵悱恻，哀伤动人’之音乐风韵。这种风韵在音乐演奏中最明显的例子就是它那略带鼻音的‘哭腔’在音乐上表现为一个下旋式波音，这在纳西族乐器芦管中表现得最为突出。而这种风韵正是纳西族所特有的，它婉转、伤感、略显悲哀。也正是这种风韵使其艺术风格独具魅力。……也就是说，整个丽江洞经音乐的显著标志就是其独有的民族音乐风韵。当把纳西族这种特有之风韵融入以‘阴柔清韵’为其音乐韵味的道教传统音乐之中时，整个古乐的风格显得更加空灵、古雅，而有别于其他地区的道教音乐。”据中国音乐学院何昌林教授的研究，纳西古乐中的“八卦”，确实是开元二十九年二月(公元741年)唐玄宗本人自编的舞曲《紫微八卦舞》和《霓裳羽衣舞》。他还指出：“丽江洞经乐队在开始演奏前调音时特设一种‘调音调’的做法实为全国民族器乐乐种所绝无仅有者，但这是唐代音乐的遗风。在唐代，无论是‘独弹’或‘大合乐’，都是有‘调音曲’的。……丽江洞经乐队特设‘调音曲’绝非后人的独创，应是唐存乐工积习的自然传承。” “四川与云南各地的洞经乐队，往往使用唢呐，因此是一种‘大乐’，唯有丽江洞经乐队，从来不用唢呐，其演奏古朴淳美而又恬雅，因此丽江洞经音乐可以称为‘洞经细乐’。丽江洞经音乐的丝竹合奏，正是文人雅集型的儒家乐。” 杨曾烈先生认为，洞经音乐在丽江长期的流传过程中自然地融入了纳西民族的思想感情及纳西民间音乐的风韵，使其成为融汉族音乐旋律与纳西族音乐风格为一体的独特音乐。而且在演奏中还使用着几种在外地已失传的古老乐器(如四弦弹拨乐器速古笃，唐代形制的曲项琵琶，双簧吹管乐器波伯等)，使其更具古老神奇的风貌。它是汉族、纳西族音乐文化相互交流的结晶，是纳西乐工世代传承、完整保留至今的中华传统音乐艺术的珍贵遗产。

　　一种外族的艺术形式融进一个民族中以后，与该民族独特的音乐形式、感情抒发、社会习俗、心理等发生了碰撞，形成新的音乐习俗和音乐风格。洞经音乐进入纳西社会后，与纳西人独特的宗教、艺术和社会习俗相融合，音乐演奏逐渐形成了一些具有鲜明的民族特色的“纳西味”，演奏形式、弹演祭礼和演奏团体的构成等更具有鲜明的地方特色，这些卓有价值的特点值得深入研究。洞经音乐传到丽江后，很多乡村城镇的古乐队自发地产生，使原本为上流士绅所垄断的洞经音乐这一“阳春白雪”走进民间、融入大众。最盛时，每个较大的村落就有一个古乐队。

　　结  语

　　无数的实例证明，中华民族文化是由以汉族为主体的56个民族的文化共同形成的，各民族的文化在中华文化中就如石榴籽一样结成了一个不可分割的整体。各民族的文化艺术中都有与其他民族交流交融而形成新内容新样态的一面。如汉文化中有很多在历史上融汇了少数民族文化而形成的内容，也有汉文化“礼失而求诸于野得之于野”的历史现象，比如我国著名建筑学家刘敦桢就通过深入调研，指出丽江古城和郊区乡村的民居建筑，典型地反映了中原建筑文化的唐宋古风。

　　民族关系的基本形式是民族交往，而民族之间的交流是民族关系的具体内容。完全没有吸纳、汲取和互动的民族文化，必然会成为缺少活力与再创新的文化。民族文化从交流到交融会使一个民族的文化艺术更加丰富多彩，更具有新陈代谢的活力和再产生原创的动力，呈现出你中有我、我中有你的新面貌，同民族的文化相互的接触和互动促使原有的文化发生“涵化”，导致发生文化变迁，在这种文化涵化的过程中，一种文化汲取了他者文化的养料，进而促成新样态文化的产生。而这种融合而成的新的文化艺术，对铸牢民族共同体是很重要的。比如，有很多汉族游客来到丽江，欣赏丽江融合了纳西本土特色和中原汉文化古风貌的古城格局、建筑、纳西化了的洞经音乐，他们就会了解到文化相互学习和影响的历史，会产生文化共享的亲切感，感受到历史悠久的内地文化与边地文化交流交融的真实。又如，藏族的朋友来到丽江，从融合了藏族古代苯教文化因素的东巴文化和融合了纳藏两族特色的藏传佛教文化中感受到两族共有的文化内涵和两族文化交流的历史。丽江白族和纳西族在建筑、语言和生活方式方面有深刻的相互影响。蒙古族音乐家在丽江感受到“白沙细乐”中的蒙古音乐元素，自然就会产生了解历史上两族文化何以得到相互交流和影响的念想。

　　汉族的京剧、滇剧等很早就被丽江纳西族接受而流行于民间。近年来，纳西族的打跳音乐风靡内地的很多汉族地区和其他少数民族地区，这也反映了各民族仪式的交流与融合，最终成为多民族都喜闻乐见的音乐形式。云南省维西县保和镇是汉、纳西、傈僳、白等多族混居的一个古镇，当地流行的大词戏是古老的汉族民间戏种，在清朝时由绿营兵带到了这里，再同维西本地少数民族的文化融合后形成了一种独特的大词戏，被称之为戏曲发展演变的“活化石”。大词戏融入了维西当地的地方语言和民间音乐等因素。例如，在唱词和表白中搀杂大量的维西地方方言;吸收和借鉴了当地各民族的各种民间文艺形式来丰富自己的表演，例如，在一些戏的唱段中借鉴了纳西族和汉族的山歌小调，使当地老百姓听起来很亲切，觉得很贴近他们的生活。又如在一些角色的表演动作上就吸收了藏族、傈僳族的某些舞蹈成分，取得了很好的效果。笔者在维西看到大词戏演出时，演员穿的是传统的纳西妇女服饰，据了解这是唱大词戏的传统习俗，而演唱的却是来自汉地的古老戏剧，反映了这种传入的汉地艺术与本地少数民族的融合。

　　中华民族多元一体的文化艺术在各民族长期以来进行交往交流中逐渐形成了“你中有我、我中有你”的格局。本文中提到的这些文化艺术交流交融的案例，也从一个侧面反映到我国各民族在具体的历史时空中产生的文化艺术交流中，促成了中华多元一体但又具有整体性的文化共同体。中华各民族还需要在以后深入的交往交流中不断加深这样的认知，进一步铸牢中华民族共同体意识。

　　

　　文章刊于《云南师范大学学报》

　　(哲学社会科学版)

　　2022年第1期

　　

　　

　　杨福泉，纳西族，云南丽江人，历史学博士，云南大学民族学博士导师，曾任云南省社会科学院副院长、现任中国民族学学会副会长、中国西南民族学会副会长、云南省社会科学院二级研究员、云南省文史研究馆馆员、中国作家协会会员。中国跨世纪百千万人才国家级人才、享受国务院特殊津贴专家、国家哲学社会科学学科评审组专家。多年来主要从事民族学、人类学、纳西学和当代云南文化保护与发展的研究，曾在美国加州大学戴维斯分校从事博士后研究;到欧美和亚洲20国讲学访问。主持6项国家社会科学基金项目、出版《东巴教通论》(入选“国家哲学社会科学成果文库”)、《纳西族与藏族历史关系研究》《灶与灶神》等40部著作;在《民族研究》《世界宗教研究》《新华文摘》等学术核心期刊上发表200多篇论文，获云南省哲学社会科学优秀成果一等奖等科研奖励。